Пам'яті Лариси Шост, Таміли Мазур, Романа Єненка, Данила Перцова, Анжели Зайцевої, Софії Палюх
Здається, це був 1987 рік, коли я познайомився зі своїми однолітками – студентками й студентами-україністами, які з'їхалися до Варшави з різних точок північної та західної Польщі. Їхніх батьків ще дітьми примусили покинути рідні краї, а потім, щоб вижити в ПНР, їм довелося піти на безліч компромісів – як і багатьом іншим, але чи могло це якось втішити?
Розпорошення українців між поляками безповоротно знищило локальні спільноти, розірвало зв'язки навіть у межах родин, закопало їхню ідентичність під яблунею, на яку вони дивилися востаннє в дідовому саду. Все ховали в домашній скрині «до кращих часів», як от копії актів надання шляхетського статусу Владиславом Ягайлом, що їх деякі боярські родини разом із майном перевезли на колишні німецькі землі. Щоб жити далі, потрібно було більш або менш асимілюватися, віддавати дітей, народжених в діаспорі, в польські початкові, потім середні школи, і тільки деякі з них згодом вступали на україністику. Така спеціальність існувала тільки у Варшаві, щоби влада ПНР могла стежити за кадрами потенційної української еліти. Молоді українці приїжджали до столиці, щоби пізнати свою історію і культуру, а також зрозуміти свою особисту долю в цьому контексті.
Зате я, знайомлячись із ними, краще пізнавав себе і знаю, що певною мірою це був процес взаємний, а головною ниткою, яка притягувала нас до себе, крім звичайної людської «хімії», була музика. Я ділився своїм захопленням від етнічної до авангардної музики, ділився невідомими і малодоступними записами прекрасної чехословацької, західної, американської музики. Що в ній було найважливіше? Сміливість в експериментах, в тому числі з традиціями, відкритість, свобода. Що я здобув для себе? Українські народні пісні на кілька голосів, що їх співають за столом з простого приводу: заради цієї конкретної і неповторної зустрічі, нашої співприсутності. Ліричні, емоційні, любовні пісні, що виконувалися індивідуально, з витонченістю молодих, музикальних і барвистих голосів, народжених у світі, де немає потреби вбиратися в якийсь костюм і виходити на сцену чи бодай уявляти її; у світі близької спільноти, яку саме тоді я відчув – а до того ніколи такого не відчував, і тим паче не дуже розумів усю ту ритуальність. Для мене це була природна потреба шанувати спільноту, завдяки якій ці пісні могли існувати, передаватися з покоління в покоління, й оце сучасне коло дівочої дружби співачок, яке оживлювало наше ефемерне знайомство.
Кока, Цукор і Місяць
Тим часом я потоваришував із Володимиром Наконечним і його сестрою Ольгою. У той час Влодек разом із Ларисою Шост заснували музичне видавництво «Koka Records», яке швидко стало культовим. При ньому видавався українською, ясна річ, фанзин під назвою "Відрижка". Ніхто в Польщі не випускав касет з молодою незалежною українською музикою, авангардною, етнічною чи роковою. В Україні, тоді ще радянській, із цим теж була величезна проблема. А Влодек мав хороший смак. Багато гуртів з України випустили свої дебютні альбоми саме в «Koka» і завдяки цілковито низовій ініціативі Влодка і Лариси в Польщі відіграли свої перші закордонні концерти.
Панк-фолковий хітовий ВВ; різкий, похмурий пост-панк гурт Iwanow Down чудового гітариста Макета; камерний Пан Кіфаред, феноменальний поет голосу та фортепіано Ігор Цимбровський зі Львова, і нарешті авант-прог квартет «Цукор Біла Смерть» у складі: Світлана Охріменко — синтезатор і вокал, Таміла Мазур — віолончель, Олександр Кохановський — фортепіано та Євген Таран — гітара.
Про їхній альбом «Манірна музика», виданий на «Koka Records», я писав у своїй першій музичній рецензії, опублікованій у «Відрижці»: «Музика Цукру змушує усвідомити, як багато може статися в людині, поки вона кліпне оком». Українські музиканти часто гостювали у мене. Ми гуляли сірою Варшавою, де чекали на «вітер, що розжене темні, сплутані завіси» (слова з пісні “Краківський сплін” гурту Maanam - ред.).
Невдовзі ми разом гуляли Києвом, це був 1989 рік. Київ не був сірим, але я бачив там гнітючу бідність. І водночас величезний потенціал. Я побачив інакшість Києва, відчув його близькість. Це місто мимоволі викликає повагу і має свою харизму. Там в одній із тисяч старих кам’яниць, яких у Варшаві не більше сотні, живе просто чудова музична діячка Світлана Охріменко, яка спочатку була співзасновницею «Цукру», а наступні свої музичні проекти вона творила під псевдонімом Світлана Няньо. Поетика її музики унікальна для світу, незбагненна й чарівна. Мені було цікаво, звідки це взялося і чи тільки в ній самій. У якомусь сенсі безперечно. Але коли ми з друзями відвідали Світлану в її київській квартирі і розмовляли, поки вона сиділа за фортепіано, в якийсь момент я зауважив, як вона на мить зникла, ніби пройшла через якийсь портал в сусідню кімнату, хоча я не міг цього побачити. Тому, коли в березні 2022 року напали на Київ і я написав Світлані, чи почувається вона в безпеці і чи збирається їхати до Польщі – її відповідь мене зовсім не здивувала. «Ні, я залишаюся».
Для мене і для вокалістки гурту «Місяць» (Księżyc) Агати Гарц це було також початком довгої пригоди з польською сільською музикою in crudo, індивідуальною та колективною («Братство Бідних», товариство «Дім танцю»). Як з'ясувалося пізніше, ми не були в цьому ні першими, ні останніми. Зазвичай захоплення українським фольклором приводило до відкриття власних коренів. Насправді це загальна закономірність, відома принаймні з часів передромантичного антикваріанізму, коли сучасний європеєць, дивлячись на себе в дзеркалі нововідкритих, невідомих раніше екзотичних і «диких» культур, бачив себе інакше ніж раніше, що супроводжувалося дуже дивним почуттям ностальгії.
Ну а сестра Влодка – Ольга Наконечна – співала в першому українському панк-гурті в Польщі «Оселедець» (Osełedec). Але вона також знала народні пісні і в цій ролі брала участь у створенні гурту «Місяць», який тоді ще діяв як жіноче вокальне тріо. На один із перших концертів гурт вирушив до Любліна, щоб зіграти, а точніше, заспівати в рамках першого фестивалю Mikołajki Folkowe. Так я познайомився з «Оркестром Святого Миколая» (Orkiestra Świętego Mikołaja).
Гурт "Місяць" на фестивалі "Українські ночі", Гданськ 1991, архів гурту
Туристи Миколаї
Спільнота навколо оркестру, що існує й нині, пов'язана з так званим туристичним рухом. За часів ПНР спілкування з природою під час мандрівок низькими Бескидами і Бещадами було свого роду прихистком, втечею на свободу. Студентське коло бескидських гідів виникло ще в 50-х роках. Десять років по тому їх було вже зовсім небагато, а за часів Едварда Гєрка гірські походи на карпатський «дикий схід» увійшли в моду, особливо серед студентів великих міст. Можна сказати, що тут відбулася польська версія навернення гіпі до природи та джерел культури. Бо їх вабила не тільки відлюдність, мальовничість та екзотичність ландшафту. Виявилося, що це також подорожі в часі, до втраченої багатокультурності давньої Польщі, на батьківщину лемків, бойків і долинян, які жили там десятками поколінь до 1947 року. Під час подорожей до цієї Атлантиди збиралися враження і з них творилися нові образи, відроджувалась і зберігалася пам’ять, у тому числі й пам’ять про цю нематеріальну частину культури.
Біля вогнища туристи на чолі з бардом в окулярах і розтягнутому светрі співали під гітару вірші і, звісно, старі лемківські та українські пісні (зібрані та надруковані у вигляді т.зв. “пісенника Конопа”). Фактично це був перший прояв польського folk revival, народного відродження, як його називали в англомовному світі. І, що варто підкреслити, це відродження не стосувалося етнічно польської музики, хоча співалися й переклади оригіналів польською мовою. Це був символічний жест повернення втраченої спільної спадщини, перезалучення її в польську культуру, але на дещо інших принципах, ніж колоніалізм. Ця історія туризму дуже цікава і, до речі, не висвітлена в жодній вартнісній монографії.
Тому «Оркестр Святого Миколая» вирішив присвятити себе ідеї спільної музичної спадщини та по-своєму її оновити. Вони запросили до співпраці українських музикантів, зокрема гуцульського скрипаля-віртуоза та мультиінструменталіста Романа Кумлика, з яким записали альбом. Як у випадку багатьох інших колективів, українська стежка невдовзі привела «Оркестр» до джерел польської народної музики. Звісно, оркестр не просто виконував музику. Від початку він був чимось більшим. Богдан Браха, Аґнєшка Матецька, Марцін Скшипек та їхні друзі організували багато подій, у тому числі чільний фестиваль Mikołajki Folkowe (понад тридцять едицій), редагували та видавали журнал «Gadki z Chatki» (нині «Pismo Folkowe», 168 випусків). Від початку і донині вони активно діють у студентському клубі UMCS Chatka Żaka. Вони сусідять буквально через стіну з пісенно-танцювальним колективом, що одразу ще більше спонукало їх до створення альтернативи кітчевим формам популяризації фольклору.
У ПНР простір для розвитку хоча б сценічних форм фольклору національних меншин, особливо української, тривалий час був дуже вузьким, відокремленим і контрольованим. Найбільше свято лемківської культури, «Ватра» в бескидській Здині, спочатку проводилося як «Таємна Ватра». На найбільших фольклорних фестивалях у Польщі українська музика тривалий час була відсутня з політичних причин, навмисно ігнорована від муніципального до національного рівня. На те були й особисті причини: один із музикознавців, творців легендарного Фестивалю фольклорних гуртів і виконавців у Казімєжі, дивом уцілів під час Волинської різанини й залишився назавжди скаліченим. Ще довго по його смерті в Казімєжі не звучали пісні українською мовою. Деякі гурти, щоби потрапити на фестиваль, за порадою інструкторів перекладали пісні польською мовою, що зрештою було чутно в кульганні просодії – звучало, як погано зшитий одяг.
Варшавський гурт «Верховина», заснований у 1991 році й очолюваний Тадеушем Конадором, має подібну до «Оркестру» історію. Він також зосереджувався на українському та лемківському репертуарі, зазвичай співаному акапельно. З часом частина «Верховини» також зацікавилася польською «джерельною» музикою. Завдяки таким гуртам, як «Оркестр Святого Миколая» чи «Верховина», простір для української та лемківської музики в загальнонаціональному обігу значно розширився, тим паче, що гурти мали своїх шанувальників, здобули визнання в різних колах і торували шлях іншим. Українська музика почала входити в репертуарний канон фольклорного руху, що зароджувався у 1990-х роках, і це було помітно на багатьох фестивалях, медіа-конкурсах тощо.
Музика кресів
У 1993 році я потрапив на майстерклас українського співу музикознавця, композитора, знавця традиційної музики та її практика, професора Ігоря Мацієвського у селі Дубєнка на польському боці Бугу. Майстеркласи були інформативними, про способи співу, добування голосу, важливість залучення всього тіла, тексту, мови, про різноманітні манери співу тієї самої голосної тощо. На той час для мене це було приголомшливе знання, але таке відкривавче, що це запрограмувало моє слухання та свідомість назавжди. Далі ми заспівали чоловічу, козацьку пісню «Ой п’є Байда, п’є мед-горілочку», перший куплет якої ведучий голос співає ніби речитативом, а потім решта гурту вступає східноукраїнським багатоголоссям, щоб доспівати другий і третій рядок («Та й не день, та й не два, Та й не одну нічку»), які довго розливаються згустком голосів і барв. Мої недорозвинені гармонійні рефлекси фактично не дали мені продовжити навчання, але те, що я тоді відчув, було дуже сильним – мені відкрився інший вимір цієї спільноти, який я вже знав раніше – вимір співучасті. Однак найпронизливішим, наче лезо, було відчуття захопливої свободи, яке містилося в цьому звуці, у цьому звучанні. Стихія.
Фундація «Музика креcів» (Музика пограниччя), яка організувала ці майстеркласи, була заснована двома роками раніше Яном Бернадом і Монікою Мамінською в Любліні. Обоє мають прикордонне коріння і захоплюються співом. Бернад приєднався до театру «Лабораторія» в 1970-х роках, під час його паратеатральної фази, а в 1977 році він брав участь у створенні театру «Ґардзеніце». Під час роботи над музикою до вистави «Житіє протопопа Аввакума» у 1981 році почав співати в Люблінському православному церковному хорі. З «Ґардзеніце» він пішов, зостався в хорі, а незабаром почав співати колядки та організовувати вечорниці на Лемківщині з Мамінською та друзями. Через деякий час до них приєднався театр вармінського села Венгайти (натхненний творчістю видатного письменника та знавця Гуцульщини – Станіслава Вінценза).
1980-ті роки були часом творчого інтелектуального визрівання в незалежних колах, значною мірою під впливом Чеслава Мілоша. Час читання паризької «Культури», «Літературних зошитів», Кундери, Венцлови, Вінценза, Стемповського та ін. У польському публічному просторі з’явилася тема Центрально-східної Європи. Почали проростати ідеї Ґедройця в різних іпостасях (окрім тих, про які йшлося в осередку «Пограниччя» в Сейнах). Для Бернада та Мамінської сукупність їхнього особистого досвіду культури східної Польщі та поточного інтелектуального дискурсу того часу природним чином спричинилися до заснування фундації «Музика кресів» у 1991 році. Фундація швидко налагодила контакти з академічною елітою країн Балтії, Білорусі, Росії та України. Запропонована ними оригінальна методологія, яка поєднує польові дослідження та пошуки з роботою над звучанням голосу та виконавською традицією регіональних стилів, підштовхнула «Музику креcів» використати цей метод у роботі над польськими співочими традиціями. Це призвело до заснування першої Міжнародної літньої школи традиційної музики, яка тривала безперервно до 2022 року. Заняття там проводили понад 50 лекторів з Польщі та Центральної і Східної Європи. Результатом школи став створений при фундації гурт, який почав регулярно співати, записувати альбоми, а потім і брати участь у кросовер-проектах з композиторами та виконавцями сучасної музики (зокрема, у фестивалі «Варшавська осінь»).
Варто згадати, особливо в контексті сьогодення, що піонером згаданої інноваційної роботи з фольклором був ще за часів Радянського Союзу російський музикант і композитор Дмитро Покровський, чий знаменитий ансамбль і своєрідна лабораторія музичного фольклору, яка поєднувала практику глибокого слухання та індивідувального й колективного виконання з детальним музикознавчим аналізом, із середини 1970-х став елітарною альтернативою радянським формам представлення народної музики, наглухо прив’язаної до пропаганди та масової культури. З подібної перспективи в кінці 60-х з фольклором працював і український композитор і музикознавець професор Ігор Мацієвський, який, зі свого боку, став наставником Євгена Єфремова. А вже Єфремов заснував у Києві в 1979 році співочий ансамбль, пізніше названий «Древо». Після 2014 року, а особливо після 2022 року, багато зв’язків між російською та українською науковими та мистецькими спільнотами розірвані надовго.
За взірець «Древо» взяло однойменний сільський гурт із полтавського села Крячківка, але з часом почало співати in crudo з чудовою багатогранністю й точністю поліфонічний репертуар з інших регіонів України. Практично від початку заснування фундації «Музика кресів» Мацієвський і Єфремов, а також інші учасники «Древа» Ганна Коропниченко (голос якої мені особливо подобається), Ірина Клименко, Тетяна Сопілка, Анна Охримчук, Роман Єненко та Юра Пастушенко були серед науковців і практиків, які щороку ділилися своїм досвідом і навичками в Польщі в рамках своєї викладацької діяльності.
Важливість майже 35 років діяльності «Музики кресів» важко переоцінити. Його особливим виміром була своєрідна польсько-українська спільнота, яка почала виникати наприкінці 1990-х років. Обидві спільноти регулярно контактували одна з одною й поза межами фундації, я маю на увазі не лише наукові чи мистецькі, а й звичайні міжособистісні контакти. Ці поглиблені стосунки також принесли дуже відчутні результати. Передусім музиканти намагалися привернути увагу та інтерес молодих слухачів Літньої школи до польських традицій, що, власне, й пропонували українські викладачі, здивовані захопленням поляків полтавською чи поліською поліфонією. Прикладом може бути чудова співачка Юстина Пєрнік, яка ще юначкою одразу після українських майстеркласів поїхала зі своїм батьком Здзіславом, видатним тубістом і виконавцем сучасної музики, до куявського села, до рідних місць, вивчати джерела власної традиції. Сьогодні Юстина – королева куявського співу.
Нові теми. Вчора, сьогодні, завтра
У 2008 році я їздив на Підкарпаття в рамках польових досліджень IEiAK UW, йдучи слідами давньої української музики в селах біля Дуклі, Сянока та Леська. Почув про чудового скрипаля. Так казали про нього місцеві українці та поляки. Значить, хороший. Ще до війни, підлітком, він почав талановито грати на скрипці. Через дванадцять років після операції «Вісла» він повернувся до рідного міста. Був у досить хорошій формі. Все це разом здавалося дивом. Однак він сказав: «Ні, я не буду грати для вас, у мене хворе серце. Поляки вбили половину моєї родини. Коли я повернувся сюди, я працював кочегаром у котельні, розпалюючи вогонь книгами Герхарда. Ви знаєте, хто це?» Полковник Ян Герхард. Ну що ж, я знав.
Якби в двері постукав українець, цей скрипаль, мабуть, заграв би, або принаймні впустив би його до хати. І просто розмова з ним про музику та її контекст була би цінною. Серед польських українців ніхто не дошукувався цієї своєї музики. Чому? Щоб відповісти на це питання, напевно, знадобилось би багато розмов. Музичні теми не дочекалися свого документатора (такого, як Богдан Гук, який займався історією УПА і для цього об’їздив усю Польщу, записуючи спогади). У ситуації колективної травми, непропрацьованої й тому часто успадкованої, скрипка не грає. Щоб відкрити футляр, потрібно відчути хоч трохи свободи. Швидше вийде заспівати. Навіщо грати, коли ніхто не танцює? Не хотілося б завершувати цю історію одним, у чомусь, можливо, правдивим, але дуже спрощеним твердженням чи ефектною метафорою. Не я про це маю писати.
В кожному разі, після 2000 року активність української діаспори в Польщі згасла на довший час, «Koka Records» призупинила свою діяльність, зате всі згадані вище польські ініціативи діяли регулярно й інтенсивно, так би мовити, роблячи свою роботу – більшу, ніж робили деякі державні інституції, та й не було жодної з подібним профілем. Українська музика, поруч із музикою з Польщі та світу, регулярно звучала на радіо «Двійка» та на концертній сцені радіо завдяки Анні Шевчук-Чех та Радіоцентру народної культури. В радіосерії «Музика джерел» вийшов компакт-диск із польовими записами української меншини в Польщі та поляків, які досі проживають у так званих колишніх кресах, в тому числі українських.
З часом, завдяки різним ініціативам, з’явилися нові альбоми з українським матеріалом, записаним з того чи іншого боку східного кордону. Два з них – «Полісся. Пісні і люди» та «Полісся. На краю боліт» – особливо цікаві тим, що, окрім аудіозаписів, містять фотографії та відео, зроблені Яґною Кніттель та Олексієм Нагорнюком під час їхніх пісенних експедицій. Український багатоголосий спів, що практикується в Польщі переважно вихованками «Музики креcів», сягнув недоступного раніше діапазону саме завдяки цим численним експедиціям на Полісся, де ще жили видатні сільські співачки. А гурти Muzyka z Drogi, Warszawa Wschodnia та Z Lasu ділилися своїми захопленнями та співом зі слухачами не лише на концертах, а й у записах.
Тоді, на щастя, у Польщі оселилися троє українських співаків – двоє учасників гурту «Древо»: Тетяна Сопілка, Юра Пастушенко і Тарас Шумейко, які з самого початку брали активну участь у воркшопах і створили власні гурти «Дичка» (Dziczka) i «Море» (More). Тарас також підтримував різні польські гурти, про які я згадував раніше.
«Дичка» існує вже вісімнадцять років, складається з польських дівчат на чолі з Сопілкою, вони записали чотири альбоми і є прикладом того, як спів може природно долати кордони між націями та бар’єри між мовами, що дуже важко, зважаючи на те, як сильно спів, включно з його художнім вираженням, залежить від фонетики з усіма її нюансами. Учасники «Моря» вже багато років організовують майстеркласи співу для поляків на Чорному морі, сьогодні ж на цю територію падають бомби.
Українцям подобалося те, що наша культура вже настільки урізноманітнилася, що не потрібно було представляти жодну державну інституцію, щоб робити те, що тобі подобається і що ти більш-менш умієш. Що державне фінансування чи стипендія – це не якась нова форма кріпацтва, а безкорислива підтримка. Іноді вона надається в химерний спосіб, та все ж. Незалежний польський рух «Дім танцю» також став для них чимось дивовижним і привабливим, хоч до його створення доклав руку український спів. Усі лідери руху практикували та/або були добре знайомі з українським традиційним багатоголоссям. Я знаю, про що кажу, бо ми всі знали одне одного. Це був спонтанний, емоційний досвід і лише згодом я зрозумів, наскільки він важливий й потрібний.
А крім самого співу, дуже важливими були методи його викладання та навчання, в тому числі природної подачі голосу. Важливий уже сам факт, що міська молодь, академіки у звичайному вбранні, так добре співають сільським багатоголоссям. З непрестижного фону, яким для більшості тодішньої молоді був фольклор, привласнений «владою рад», яка надавала йому нестерпних форм, раптом виринули живі молоді люди. Вони одразу відкинули всі стереотипи та змусили переосмислити те, що цінність народної музики не вичерпується її «народністю», вони сугестивно перенесли її в універсальний вимір. І так вийшло, що польський рух «Дім танцю» був подякою за цей дар, за, сказати б, зміну парадигми. Він відкрив українській молоді аналогічну цінність сільської, нестилізованої (тобто in crudo ) інструментальної та танцювальної музики, яка для них залишалася в тіні експортної вокальної поліфонії та асоціювалася з практично цирковими козаками-танцюристами в шароварах з радянських ансамблів.
У Польщі дедалі частіше почали з’являтися молоді українські інструменталісти з міста, які досліджували власні традиції, пов’язані як із народною музикою, так і зі старовинною, бандуристи та кобзарі, зокрема, Тарас Компаніченко, Ярослав Крисько, Сергій Охримчук. Вони були гостями фестивалю «Пісня нашого коріння» в Ярославі та літніх семінарів і концертів типу «Табор» (у Щебжешині та Наролі). Почали приїжджати й українські лірники, а польські лірники – їздити на фестиваль «Лірницька Покрова» у Рівному. Державна стипендія Gaude Polonia зіграла свою роль, її отримали кілька музикантів, серед них Богдана Винницька (нині вокалістка фольк-гурту «Даґадана») та двоє скрипальок, які приїхали (що було безпрецедентно) розгадувати таємницю польських танців на три чверті. Це були покійна Анжела Зайцева з Кривого Рогу та Олена Єременко з Кропивницького, вони обидві були пов’язані з «Капелою Нівінських» (Kapela Niwińskich) та вивчали не лише музику польського народного танцю оберек in crudo, але й народну музику польських євреїв. Юра Пастушенко завдяки стипендії міг проводити польові дослідження в пошуках українського репертуару на Підляшші, а Данило Перцов міг вивчати сучасну композицію в контексті авангардної краківської школи, а у вільний час досліджувати ще одну свою улюблену тему – польсько-українські музичні зв’язки епохи бароко. Софія Палюх, зі свого боку, поглянула на польський рух «Дому танцю» з перспективи аніматорки культури.
Писати про те, що зараз відбувається в музичному плані, особливо після 2022 року, за участі поляків і українців у Польщі, зайняло би багато часу і потребувало би окремого тексту, мабуть, у більш репортажному форматі. Тому що відбувається зараз багато чого. А це, безумовно, означає одне – що буде ще більше, бо наш спільний культурний капітал зростає. Однак перш ніж перейти до закінчення, я мушу розповісти вам ще одну історію, яка логічно закільцювалася не так давно. Десять років тому Тетяна Наконечна, дружина Влодка, заснувала в Пшемишлі молодіжний гурт, що співає український фольклор in crudo. Дуже хороший гурт. У ньому співає і грає на скрипці їхній син Максим (у нього також є свій гурт «Грайбери») і Таня Гарасим, племінниця Влодка – донька його сестри Ольги, яка співала в українському «Оселедці» та польському «Місяці». Гурт називається «Крайка» (Krajka). У своєму першому альбомі вони заспівали пісні з України. Для другого альбому «Krajka w dom» вони виконали пісні українців з Польщі, які познаходили в родинних архівах, серед нот. І з цієї нагоди (найкращої!) видавництво «Koka Records» відновило свою роботу.
Коли я краще познайомився з польською музикою, яка донедавна звучала в польському селі, я заново почув Шопена і Шимановського, особливо його курпівські пісні, мазурки та «Harnasie». Лише тоді я зміг розгледіти його глибоку чутливість до букви й духу польської народної музики та його глибокі знання. У нього також було своє дзеркало, завдяки якому він міг перенести її в інший вимір без втрат, і при цьому так творчо. А ще він мав і українське дзеркало. Бо Кароль Шимановський народився і провів дитинство та ранню юність у Тимошівці на Черкащині, в Наддніпрянській Україні. Там, на півдорозі між Києвом та Одесою, протягом 35 років був його дім, де він виріс і куди повертався, коли міг. Навчався в музичній школі в Єлисаветграді, нині Кропивницькому, сьогодні там музей його імені. Як згадує сестра Кароля Зоф'я у книзі «Історія нашого дому»:
Десь далеко над водою долинало рівне постукування праника, а в рожевому повітрі розливався широкий, чистий грудний голос дівчини-пралі:
Ой із-за гір, з-за гір вилітав сокіл…
А з-за Дунаю вилітало два…
Кожна строфа пісні закінчувалася як зойк, що зривався на низькій ноті, ніби заспівом диким і чарівним. Над церквою серед хмар відчинялася багряна брама, в яку заходило сонце.
Родина Шимановських теж співала, у саду перед будинком. Але вони радше виконували Монюшка.
Рік 2024. Поляки та українці давно не воюють між собою. Перші вже не «милостиві пани», а другі — не «дикі й чарівні». Так? Може, більше нікому не вдасться звести нас одне проти одного? Це питання-побажання трохи риторичне, трохи романтичне. І ця пісня, яку пам’ятає Зоф’я Шимановська, досі лунає над Дніпром, але лунає вона й над Віслою, її співають молоді польки. Чи уявляли собі такий світ Шимановські? Гадаю, ні. Бо знали, що таке війна, в тому числі й війна з росіянами, які викинули їхні два роялі в панський став.
Переклад: Віра Балдинюк
